Colloque international pluridisciplinaire du CEM de Picardie
Bayreuth Café Wahnfried
8 au 12 octobre 2026
Du surnaturel au naturel : l’effacement du merveilleux dans la littérature, la musique, les beaux-arts du Moyen Âge à nos jours / Vom Übernatürlichen zum Natürlichen: Das Entschwinden des Wunderbaren in Literatur, Musik und bildender Kunst vom Mittelalter bis heute
Organisateurs : Danielle Buschinger – Florent Gabaude
Argumentaire
On considère communément qu’avec la Première modernité et surtout l’époque des Lumières, le triomphe de la raison et l’autonomisation de la science par rapport à la théologie consacrent l’affranchissement du monde enchanté du roman médiéval et la séparation du naturel et du surnaturel, dont le grand roman réaliste du XIXe siècle, « épopée d’un monde sans dieux » (G. Lukács), sera l’aboutissement. Néanmoins, le recul du merveilleux dans les productions littéraires et artistiques ne date pas de l’époque moderne. Si le Moyen Âge a christianisé le merveilleux païen, il l’a aussi mis à distance comme mythe, fable ou allégorie ou bien l’a déconstruit en le ramenant à la réalité naturelle perceptible et intelligible. Nombreux sont les lieux de passage du mythe à la réalité déjà dans la littérature médiévale, dans laquelle ce passage s’entend le plus souvent moins en termes de rupture que de reconfiguration de l’univers merveilleux.
Dans l’univers médiéval
La littérature médiévale connaît trois modes de surgissement du surnaturel : les interventions divines bienveillantes (miraculosus), les interventions maléfiques de Satan (diabolicus) et les « merveilles » païennes (mirabilis) qui suscitent l’émerveillement et invitent à une interprétation symbolique. Dans les romans arthuriens, ce merveilleux mêle légendes celtiques, folklore et création poétique, offrant un imaginaire varié.
Dans le Perceval de Chrétien de Troyes, le château du Graal, situé au-delà d’un fleuve infranchissable, appartient à l’« Autre Monde » de la mythologie celtique, un espace merveilleux et surnaturel, accessible uniquement à ceux qui y sont prédestinés. La cour d’Arthur, bien que légendaire, représente un monde accessible, contrairement au château du Graal, réservé aux élus. Chez Wolfram von Eschenbach, le château perd partiellement son caractère surnaturel : Parzival arrive près d’un lac (et non d’un fleuve), où un pêcheur richement vêtu l’oriente vers une unique demeure à proximité. Le château conserve une dimension mystérieuse, mais est ancré dans une réalité chevaleresque et courtoise, avec des détails concrets et historiques : la cour du château, bien entretenue et sans trace de combats, évoque la tristesse et le mystère, en référence à l’histoire contemporaine des comtes d’Abenberg.
Le roman Eracle de Gautier d’Arras illustre les tensions entre mythe, histoire et idéologie dans la littérature médiévale. Il oscille entre légende religieuse et réalisme courtois, sans parvenir à une synthèse profonde, contrairement à Chrétien de Troyes qui structure son récit autour d’une « conjointure » narrative. Alors que Marie de France, dans ses lais, conserve des éléments merveilleux (comme la belette ressuscitant la jeune fille dans Eliduc), Gautier d’Arras les efface au profit d’une vraisemblance morale et politique.
Le merveilleux médiéval fait également l’objet de réécritures parodiques. Isabelle Arseneau montre que les romans de Jean Renart, Renaut et Gerbert de Montreuil, souvent qualifiés de « réalistes » ou « idylliques », ne rejettent pas le merveilleux, mais le réinventent par la parodie. Les motifs merveilleux (fées, objets magiques, lieux enchantés) sont réemployés de façon ironique. Dans Guillaume de Dole par exemple, la scène de l’arrivée de Lïenor à la cour reprend des éléments du Chevalier au lion de Chrétien de Troyes, mais en les désacralisant. Les figures historiques ou réalistes (comme les héroïnes) conservent des traces de modèles merveilleux (fées, sorcières), mais ces références sont subverties. Les objets magiques (fleurs, philtres, anneaux) perdent leur pouvoir ou deviennent des accessoires décoratifs, comme la coupe d’or dans L’Escoufle qui rappelle les objets magiques des romans arthuriens, mais dont le rôle est minoré. Les espaces (forêts, châteaux) ne sont plus des lieux mystérieux, mais des décors réalistes ou des clins d’œil intertextuels. Une nouvelle génération d’auteurs joue avec les codes du merveilleux pour créer un roman critique et ludique. Ces œuvres préfigurent une redéfinition du genre romanesque, entre héritage arthurien et innovation narrative.
A l’époque moderne
Pour les poètes chrétiens, le surnaturel est le signe d’une présence divine et conserve toute sa puissance prosélyte. Dans les poèmes héroïques du XVIIe siècle, l’épopée ou la tragédie, de John Milton et Desmarets de Saint-Sorlin à Paul Claudel ou Gerhart Hauptmann, le merveilleux chrétien ne se départ pas de la vérité et de la vraisemblance, renvoyant le merveilleux païen à la superstition et à la magie.
Avec l’avènement de la raison au Grand Siècle, on craint la confusion entre le surnaturel et l’artifice théâtral. Le merveilleux mythologique se réfugie alors dans l’allégorie ou la fable. À l’ère du désenchantement, il devient difficile de lui accorder une place crédible. Les comedias de Calderón (La Dame duende, El gálan fantasma) ou la tragi-comédie de Philippe Quinault (Le Fantôme amoureux) mettent en scène de faux revenants, une supercherie à laquelle seuls les naïfs ou les incultes peuvent se laisser prendre. Tandis que Spinoza déniaise un correspondant zélé persuadé de l’existence des spectres, Hobbes pourfend les doctrines catholiques de l’apparition nocturne des âmes et les pieux récits de miracles. Si les luthériens ne reconnaissent que les miracles des premiers temps du christianisme, ils n’en accréditent pas moins le diabolicus, l’action directe de Satan dans le monde temporel dont il est le Prince. Dans les fictions en langue allemande du XVIe siècle, le diable est un partenaire ambigu, tantôt terrifiant comme dans les drames de Heinrich Julius von Braunschweig, tantôt grotesque. Cette dualité reflète les bouleversements culturels et religieux de l’époque, entre crainte du surnaturel et désacralisation par le rire. Le dramaturge Andreas Gryphius porte sur la scène des théâtres silésiens du XVIIe siècle des ombres de défunts qui relèvent tantôt d’une vision onirique ou hallucinatoire, tantôt d’une réalité tangible effrayante.
Dans le monde contemporain
Dans le théâtre lyrique contemporain, on observe depuis environ trente ans la scène comme lieu de passage du médiéval à la modernité. L’opéra bouffe en deux actes La Cenerentola, composé par Gioachino Rossini sur un livret de Jacopo Ferreti et créé le 28 janvier 1817 au Teatro Valle de Rome, est inspiré du conte Cendrillon de Charles Perrault et surtout de l’opéra-féerie Cendrillon de Nicolas Isouard. Le livret de Ferreti supprime tous les éléments surnaturels du conte : on n’y rencontre plus ni de fée, ni de citrouille transformée en carrosse, ni de souris en chevaux, ni de rat en cocher. La pantoufle de vair est remplacée par un bracelet. La belle-mère cruelle devient Don Magnifico, père des demi-sœurs Clorinda et Tisbé. Ce passage du mythe à la réalité est remarquable : c’est le librettiste qui opère cette transformation, alors que dans les mises en scène contemporaines, c’est le metteur en scène qui réinterprète l’œuvre.
Depuis les années 1960, les metteurs en scène pratiquent le Regietheater (théâtre de mise en scène) : Ils ignorent les indications scéniques originales du compositeur et proposent une interprétation personnelle et idéologique, souvent liée aux préoccupations du public contemporain. La Cenerentola marque un tournant en démythifiant le conte de Cendrillon, transformant le merveilleux en une intrigue réaliste et sociale. Cette approche préfigure les pratiques modernes de mise en scène, où le metteur en scène impose sa vision.
Conclusion
Ces quelques exemples de la culture européenne visent à susciter l’envie des chercheuses et chercheurs de présenter dans le cadre de ce colloque une étude ou une réflexion théorique sans restriction de discipline, d’époque, d’aire culturelle ni de genre artistique.
Bibliographie
Chrétien de Troyes, Perceval ou le Conte du graal. Traduction inédite et présentation de Jean Dufournet, Paris, 1997.
Wolfram von Eschenbach, Parzival. Traduit D. Buschinger et J.M. Pastré. Paris, Champion, 2010.
Jacques Le Goff, L’imaginaire médiéval : essais, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque des histoires », 1991.
Isabelle Arseneau, Parodie et merveilleux dans le roman dit réaliste au XIIIe siècle, Paris, Classiques Garnier, coll. « Recherches littéraires médiévales », 2012.
Christine Ferlampin-Acher, Merveilles et topique merveilleuse dans les romans médiévaux, Paris, Honoré Champion, coll. « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Age », 2003.
Friedrich Wolfzettel (dir.), Das Wunderbare in der arthurischen Literatur. Probleme und Perspektiven, Tübingen, 2003.
Jutta Eming, Visualisierung des Wunderbaren, Wiesbaden, Harrassowitz, 2025.
| Date limite de remise des propositions de communications : 30 janvier 2026 par courrier électronique à : dbuschinger@gmail.com Langues des communications : allemand, anglais, espagnol, portugais, français et italien. Droits d’inscription pour les Actes et la location de la salle : 85 € Réf. bancaires : CEM de Picardie Société Générale Amiens – Banque : 30003 – Guichet : 00070 N° Compte : 00037267149 – Clé RIB : 40 BIC : SOGEFRPP – IBAN : FR76 3000 3000 7000 0372 6714 940 un montant de 85 € en date du ……../…………/…….. |
Possibilité d’hébergement à tarifs préférentiels à l’hôtel « Zum edlen Hirschen », Richard-Wagner-Straße 75, 95444 Bayreuth.
Zusammenfassung des Inhalts des Calls for Papers
Die Frühmoderne und die Aufklärung markieren den Triumph der Vernunft und die Loslösung der Wissenschaft von der Theologie. Dies führte zur Trennung von Natürlichem und Übernatürlichem, ein Prozess, der im realistischen Roman des 19. Jahrhunderts seinen Höhepunkt findet. Allerdings setzt der Rückgang des Wunderbaren in Literatur und Kunst bereits früher ein, nämlich im Mittelalter selbst.
Im Mittelalter wurde das heidnische Wunderbare christianisiert, aber gleichzeitig als Mythos, Fabel oder Allegorie distanziert oder in die wahrnehmbare Natur zurückgeführt. Dieser Übergang wird weniger als Bruch, sondern eher als Neukonfiguration des Wunderbaren verstanden. Die mittelalterliche Literatur kennt drei Kategorien des Übernatürlichen: miraculosus (göttliche Wunder), diabolicus (dämonische Einflüsse) und mirabilis (heidnische „Wunder“, die Staunen und symbolische Deutung hervorrufen).
In der Artusliteratur zeigen sich diese Kategorien deutlich. Chrétien de Troyes’ Perceval stellt die Gralsburg als Ander-Welt der keltischen Mythologie dar, ein Ort, der nur Auserwählten zugänglich ist. Wolfram von Eschenbachs Parzival hingegen bettet die Gralsburg in eine rituelle, höfische Realität ein, wodurch sie teilweise ihren übernatürlichen Charakter verliert. Gautier d’Arras’ Eracle schwankt zwischen religiöser Legende und höfischem Realismus, ohne eine echte Synthese zu erreichen. Marie de France bewahrt in ihren Lais noch magische Elemente, wie das wiederbelebende Wiesel in Eliduc. Parodistische Umdeutungen des Wunderbaren finden sich bei Autoren wie Jean Renart oder Gerbert de Montreuil, die magische Objekte und Figuren wie Feen humorvoll oder kritisch brechen und damit das Wunderbare entsakralisieren.
In der Frühen Neuzeit behalten christliche Dichter wie Milton und Desmarets de Saint-Sorlin das übernatürliche Element als Zeichen göttlicher Präsenz bei, während das heidnische Wunderbare als Aberglaube abgewertet wird. Rationalisten und Skeptiker wie Spinoza und Hobbes lehnen Geistererscheinungen ab. Im Theater werden übernatürliche Phänomene als Täuschungen entlarvt, die nur Naive glauben. Die Ambivalenz des Teufelsmotivs zeigt sich in der deutschen Literatur des 16. Jahrhunderts, wo der Teufel mal dämonisch, mal grotesk dargestellt wird. Andreas Gryphius’ Theater zeigt Geistererscheinungen, die zwischen traumhafter Vision und realer Bedrohung oszillieren, was die Unsicherheit der Epoche zwischen Glauben und Entzauberung widerspiegelt.
In der Moderne und Gegenwart wird die Entmythologisierung besonders in der Oper sichtbar. Rossinis La Cenerentola (1817) streicht alle magischen Elemente und ersetzt sie durch realistische Sozialkritik. Das Regietheater seit den 1960er-Jahren deutet klassische Stoffe ideologisch um, wobei die Deutungshohheit vom Autor zur Inszenierung übergeht.
| Einreichungsfrist für Vortragsvorschläge ist der 30. Januar 2026 Anmeldung per E-Mail an: dbuschinger@gmail.com Vortragssprachen: Deutsch, Englisch, Spanisch, Portugiesisch, Französisch und Italienisch. Den Betrag von 85€ überweise ich auf das Konto des CEM de Picardie Société Générale Amiens – Banque : 30003 – Guichet : 00070 N° Compte : 00037267149 – Clé RIB : 40 BIC : SOGEFRPP – IBAN : FR76 3000 3000 7000 0372 6714 940 |